4.6 Glitch v tradičním umění

<< 4.5.2.1 Glitch art 2.0 | Obsah | 5 DIVÁCKÁ REFLEXE GLITCH ARTU >>

Estetika glitche a technologických artefaktů obecně proniká i do uměleckých směrů, které využívají tradiční tvůrčí postupy a techniky, jako je např. olejomalba. Následující umělci ve svém díle jistým způsobem vědomě tematizují technologickou reprodukci vizuální informace.

Irský umělec Enda O’Donoghue maluje obrazy, které evokují kompresní artefakty typické pro digitální obrazový formát JPEG. Předlohy pro své malby hledá O’Donoghue výhradně na internetu v sociálních sítích, na blozích, apod. Tyto obrazy pak tiskne a složitou technikou přenáší na plátno, přičemž akcentuje obvyklé obrazové kompresní artefakty, jakými jsou ostré hrany mezi jednotlivými makrobloky, které svými rozdílnými odstíny narušují barevnou kontinuitu obrázku. Povšimnout si můžeme také imitace některých více poškozených makrobloků.

Estetiku digitálního glitche akcentuje ve své sérii obrazů Electric Dreams (2011-) i španělský autor Luis Sierra, který maluje voskem a olejovými barvami na dřevěném podkladu. Sierra je jediným tradičním umělcem zde zmíněným, který spojuje svou tvorbu s pojmem glitch. Stěžejním motivem jeho děl je paralela mezi glitchem a sněním. Sen je podle něj, podobně jako glitch výsledkem zkreslení, komprese a reorganizace vzpomínek (Sierra, 2011).

Naopak analogové artefakty napodobuje ve svém díle významný německý malíř Gerhard Richter. Jeho styl bývá často popisován jako fotorealistický (Gerhard Richter, 2012), nutno však dodat, že se jedná o skutečný fotorealismus se všemi svými reprodukčními nedokonalostmi a chybami. Rozsáhlé dílo Photo Paintings (1960-) je sérií olejomaleb, které vznikly podle skutečných fotografií z novin, časopisů, knih a dalších zdrojů. Richter si na nich osvojil techniku, jež mistrně evokuje klasické rozostření fotografie nebo rozmazání rychlého pohybu ve výjevu, které je obvykle způsobeno nastavením delšího expozičního času ve fotoaparátu. Vedle toho si můžeme povšimnout také věrné imitace artefaktů televizní obrazovky při rušení signálu.

Podobný přístup aplikuje i švýcarský umělec Andy Denzler. Do jeho díla však již určitým způsobem promlouvá i digitální technologie. Tenké linky ostrých tahů štětce v jinak z větší části rozmazaném a nezřetelném výjevu připomínají načítání digitálních obrazových dat a jsou příslibem lepšího rozlišení, respektive kvality obrazu. Denzlerovy olejomalby tak svými záměrnými chybami evokují princip technologické reprodukce a zajímavým způsobem kombinují analogové fotografické artefakty s těmi digitálními (obrázky 4.76 – 4.78). Technologické nedokonalosti akcentuje autor např. i při tvorbě soch (obrázky 4.79 a 4.80).

Vedle olejomalby pracují umělci tematizující glitch také s různými textiliemi. Americká umělkyně Melissa Barron nechala vytvořit dvě série nazvané Jacquard Weavings a Untitled [Screencaptures] (obě 2010) na moderním Jaquardově tkalcovském stroji. První z nich zachycuje glitche starých osmibitových počítačů (4.81), druhá reprodukuje hackery modifikované startovací obrazovky (4.82). S textiliemi pracují i další glitchartoví umělci, jako např. Phillip Stearns, jehož sérii Glitch Textiles (2011-) tvoří utkané koberce vzorované podle vizuálních výstupů hardwarově modifikovaných digitálních fotoaparátů (4.83).

Na první pohled se může zdát, že díla v této kapitole postrádají onu významnou, ale nikoliv nezbytnou, procesuální kvalitu glitchartové tvorby. Jejich vizuální manifestace totiž není výsledkem žádného poškozeného algoritmu, nýbrž pouze tahů štětcem. Tendence k estetizaci glitch artefaktů je tedy vcelku evidentní, na druhou stranu však nechybí ani proces. Většina umělců totiž poškozuje vzorové obrázky v počítači a vzniklé artefakty pak pečlivě aplikuje na plátno. Sierra z původních glitchů přenáší pouze určitou část, tak aby je mohl harmonicky prolnout se svým malířským uměním. Ruský umělec žijící v USA Kon Trubkovich (4.84 – 4.86) vychází zase z experimentů s analogovým video signálem, kdy různě přemazává a modifikuje staré VHS kazety (Trubkovich in Oliver, 2012).

Všimněme si ovšem, že takovéto osvojování glitch estetiky v kombinaci s využitím tradičních uměleckých materiálů a postupů vytváří zajímavý kulturní paradox. Původní analogová produkce, jakou je malba, byla s postupným vývojem digitální technologie reorganizována a zpřístupněna prostřednictvím binárního kódu a rozhraní. V našem případě je ovšem digitální informace reorganizována zpět v analogovou podobu malby (či textilie). Tento jev je jistě dalším příkladem historicky oboustranného procesu remediace, o němž hovoří Bolter a Grusin, a tedy i potvrzením recipročního vývoje vztahu mezi člověkem (kulturou) a technologií. Glitch artefakty zpodobněné výše uvedenými umělci představují zcela jinou logiku konstrukce obrazu, než samotní autoři ve své tvorbě uplatňují. Stáváme se tak svědky bizarního prolnutí analogového a digitálního světa, v němž se umělci snaží analogovými prostředky dokonale reprodukovat nedokonalou reprodukci digitální informace.

Typologii, kterou jsme načrtli v kapitole 4, pochopitelně nelze vnímat v absolutním slova smyslu, neboť, jak jsme jistě z dosavadní četby poznali, glitchartová praxe je velmi fluidní fenomén, jenž není možné exaktně analyzovat. Hranice kategorií jsou relativní i vzhledem k remediaci, která v glitch artu probíhá. Běžně se totiž můžeme setkat s glitchartovým dílem, které naplňuje podstatu net artu a vedle toho pracuje s běžnými kompresními artefakty.

<< 4.5.2.1 Glitch art 2.0 | Obsah | 5 DIVÁCKÁ REFLEXE GLITCH ARTU >>

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *