6.2 Glitch music

<< 6.1 Vizuální a konceptuální paralely | Obsah | 7 INSTITUCIONÁLNÍ ANALÝZA GLITCH ARTU >>

Glitch je termín, který ve svém názvu nese i specifický žánr elektronické hudby, jenž využívá typického selhávání ve zpracování digitálního zvuku. Žánr, který se etabloval na počátku 90. let, tedy zhruba o deset let dříve než glitch art. Rovněž i hudební glitch má celou řadu historických prekurzorů, jejichž konceptuální pozadí lze připodobnit motivům glitchartových umělců.

Styl vychází z dlouholeté tradice využívání rušivých elementů a šumu v hudbě, která se začala formovat na počátku 20. století v rámci futurismu, kdy Luigi Russolo formuloval svůj manifest L’arte dei Rumori (1913). Umění hluku (šumu) mělo svou neotřelostí a nevyčerpatelností ohromit posluchače a obohatit doposud konvencemi sevřenou hudební scénu. Manifest byl poháněn čirou fascinací z industriálního pokroku, který měl podle futurismu zásadně proměnit dosavadní žitou zkušenost. Russolo mj. sestrojil několik hlukových nástrojů, tzv. intonarumori, a sestavil orchestr, s nímž odehrál několik koncertů, které se ovšem setkaly s výraznou nevolí tehdejšího publika (Luigi Russolo, 2012). Přesto lze však jeho aktivity vnímat v dlouhodobém měřítku jako přínos, který spočíval především ve snaze povýšit nežádoucí, vedlejší produkt technologického rozvoje na úroveň běžných výrazových prostředků.

Dalším milníkem byla tvorba skladatele Johna Cage, jenž při komponování hojně využíval indeterminace a nahodilosti. Jeho známá skladba 4’33‘‘ (1952) spočívala v tom, že klavírista při jejím přednesu pouze otevřel víko od klavíru a po celou dobu jen nehnutě seděl, čímž v podstatě obrátil pozornost publika na všudypřítomný šum v koncertním sále. Jednou z Cageových inspirací pro tuto skladbu byly mj. malby Roberta Rauschenberga nazvané White Paintings (1951), obr. 6.3, jež využívaly naprosto stejný princip úplného vyprázdnění obsahu, které umožňuje divákovi vytvořit si svůj vlastní význam na základě řady faktorů, včetně šumu. (Cascone, 2000, s. 14)

6.3 Robert Rauschenberg - White Paintings (1951)

6.3 Robert Rauschenberg – White Paintings (1951)

Ve stopách Johna Cage pokračovali i někteří umělci hnutí Fluxus, jež se mj. svými performancemi a happeningy snažilo zpochybňovat výsadní roli galerijního prostoru v uměleckém prostředí. Za zmínku stojí experimenty s poškrábanými a jinak poškozenými vinylovými deskami českého výtvarníka Milana Knížáka (níže).

V aktuální digitální podobě se glitch poprvé objevil v experimentech Japonce Yasunaa Toné, který prezentoval estetiku chybného přehrávání upraveného kompaktního disku1 ve svém díle Solo For Wounded CD (1985), níže. Princip poškozeného CD a dalších glitche rozvinul později jako konstitutivní prvky hudební skladby původně trojčlenný projekt Oval a svým prvním albem Wohnton (1993) dal v podstatě vzniknout novému hudebnímu stylu, který se postupně formoval vlivem odlišných přístupů v experimentování s digitálním zvukem. Mezi další významné tvůrce se řadí finské duo Pan Sonic, Mouse on Mars nebo více ambientní Ryoji Ikeda či Alva Noto. V tomto novém žánru je proces digitální reprodukce, podobně jako v glitch artu, kreativně „zneužíván“ za hranicemi svého primárního účelu a stává se obsahem díla.

Umělecké koncepty a díla, která jsme v této kapitole vyjmenovali, nelze pochopitelně vnímat jako přímé předchůdce glitch artu. Naším záměrem bylo pouze odhalit jisté formální a obsahové paralely, které zasazují umělecké zkoumání glitche do jisté kontinuální umělecké tradice. Podařilo se nám ukázat, že oceňování vizuálních a konceptuálních kvalit glitchartových děl může vyvěrat i z ochoty akceptovat a hodnotit předchozí umělecké směry a hnutí.

– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

1 Toné přelepoval CD děrovanou lepící páskou nebo je jednoduše poškrábal žiletkou (Sanglid, 2004, s. 201).

<< 6.1 Vizuální a konceptuální paralely | Obsah | 7 INSTITUCIONÁLNÍ ANALÝZA GLITCH ARTU >>

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *